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| Capilla de Arena o de Scrovegni, Padua |
La pequeña iglesia de la Arena de Padua fue construida por Arrigo Scrovegni, hombre poderoso de esa ciudad, en el centro del antiguo anfiteatro romano, en memoria de los mártires allí martirizados y como capilla funeraria. Giotto di Bondone fue el responsable de su decoración, para lo que pintó un entramado de falsos marcos de mármoles polícromos, que encierran los treinta y ochos recuadros organizados en varios pisos.
Realizado al fresco, el panel que nos ocupa representa el prendimiento de Cristo. Es de noche. En el huerto de los olivos acaba de ser sorprendido por Judas, que según lo acordado con los sacerdotes del templo lo traiciona con un beso por el que le reconoce y señala un sacerdote. A su alredor se agitan los sayones, con lanzas, hachas y trompas. En medio de esta acción, san Pedro reacciona cortando la oreja a Malco, uno de los atacantes. La escena pintada respeta plenamente el relato de los Evangelios:
Todavía estaba hablando, cuando llegó Judas, uno de los doce, acompañado de un gran gentío con espadas y palos, enviados por los príncipes de los sacerdotes y ancianos del pueblo. El traidor les había dado esta señal: Aquel a quien yo bese, ése es: prendedlo. Y al momento se acercó a Jesús y dijo: Salve, Rabí; y le besó. Pero Jesús le dijo: Amigo ¡a lo que has venido! Entonces, acercándose, echaron mano a Jesús y le prendieron. Uno de los que estaban con Jesús sacó la espada e hirió al criado del Sumo Sacerdote cortándole la oreja. Entonces le dijo Jesús: Vuelve tu espada a su sitio, porque todos los que emplean espada a espada perecerán. ¿O piensas que no puedo recurrir a mi Padre y al instante pondría a mi disposición más de doce legiones de ángeles? ¿Cómo entonces se cumplirían las Escrituras, según las cuales tiene que suceder así? En aquel momento dijo Jesús a las turbas: ¿Como contra un ladrón habéis salido con espadas y palos a prenderme? Todos los días me sentaba a enseñar en el Templo, y no me prendisteis. Todo esto sucedió para que se cumplieran las escrituras de los Profetas. Entonces todos los discípulos, abandonándole, huyeron. (Mateo 26, 47-56)
Las figuras han recibido un tratamiento muy realista, y tienen volumen, gracias al cuidadoso uso del sombreado y del color, y movimiento: observamos un instante de la acción. La representación pictórica de la tercera dimensión gracias al sombreado crea la ilusión óptica de volumen y profundidad. Además para reforzar esta sensación proporciona a sus figuras una monumentalidad unida a una gran simplicidad. También recurre a algunos recursos efectistas como, por ejemplo, el personaje que está de espaldas, en escorzo, cuyo objetivo es crear al espectador la sensación de que está más próximos a él, de esta manera notamos que hay profundidad. Otro detalle que persigue el mismo objetivo es la disposición del personaje de la derecha, que señala a Cristo, y que deja al resto de personajes en un segundo plano.
Dispone las figuras en un marco verosímil. Aunque en este caso, y a diferencia con los otros paneles, el paisaje desaparece debido a que Giotto quiere representar el dinamismo de una acción confusa y nocturna, la disposición de los personajes es totalmente realista, aunque artificiosa: en el centro, las figuras de Cristo y Judas; el grupo de san Pedro y el encapuchado de espaldas a un lado, y al otro el sacerdote que señala a Cristo, seguido de un grupo compacto. Más atrás, dos masas de cabezas, de las que sobresalen manos con lanzas o garrotes, que se agitan de forma totalmente natural. Se abandona la escala no proporcional del mundo medieval, en la que los personajes divinos tenían mayor tamaño que los humanos.
En general toda la escena rezuma dramatismo, los diversos personajes sin ser estudios retratísticos presentan su estado de ánimo; Giotto lo consigue mediante el gesto: el abrazo envolvente de Judas, la reacción de san Pedro, la actitud serena del Cristo… La composición es de lo más simple, lo mismo que la ordenación de los volúmenes sobre la superficies del muro. Evita lo anecdótico y los pequeños detalles con la finalidad de que nada distraiga al espectador del tema principal. El eje principal es la figura de Jesús y alrededor de él se sitúan el resto de las figuras. El fuerte dramatismo que se desprende de esta obra, gracias a las figuras y a la composición tiene como resultado que las figuras de Giotto dejen de ser irreales y simbólicas: suponen la superación tanto del linealismo de origen románico, como de la tradición bizantina.
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| Grupo central: Cristo y Judas |
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| Detalle |
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| Grupo de la izquierda: san Pedro y Malco; en primer plano una figura en escorzo. |
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| Grupo de la derecha: el sacerdote y los sayones |
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| Fondo |
La misma deuda de gratitud que contraen los artistas pintores con la naturaleza -la cual sirve continuamente de ejemplo a quienes, extrayendo lo bueno de sus partes mejores y más bellas, siempre se ingenian en representarla e imitarla-, la han contraído también, a mi entender, con Giotto, pintor florentino: por cuanto, habiendo quedado sepultados durante tantos años, bajo las ruinas causadas por la guerra, los métodos de las buenas pinturas y sus lineamientos, él solo, aun cuando nacido entre artífices ineptos, por la gracia de Dios resucitó ese arte que se había extraviado y le dio una forma que puede calificarse de buena. Y, en verdad, fue milagro muy grande que aquella época grosera e incapaz tuviese el poder de obrar en Giotto tan sabiamente que el dibujo, del cual poco o ningún conocimiento tenían los hombres de esos tiempos, mediante él volviese enteramente a la vida.
Sin embargo, este grande hombre nació en el año 1276 en la comarca de Florencia, a catorce millas de esta ciudad, en la aldea de Vespignano, siendo su padre, llamado Bondone, un hombre sencillo, labrador de la tierra. Éste, cuando tuvo al hijito a quien dio el nombre de Giotto, lo crió de conformidad con su condición, cumplidamente. Y cuando alcanzó la edad de diez años, mostrando en todos sus actos aún infantiles una vivacidad y presteza de ingenio extraordinarios, que lo hacían grato no sólo a su padre sino a todos aquellos que lo conocían en la aldea y fuera de ella, Bondone le dio la custodia de unas ovejas. Mientras recorría el campo, apacentándolas ora en un lugar, ora en otro, impulsado por la inclinación de su naturaleza al arte del dibujo, en las piedras, en la tierra o en la arena dibujaba constantemente alguna cosa del natural o bien alguna fantasía suya.
Así, un día, mientras Cimabue (famoso pintor) iba por sus asuntos de Florencia a Vespignano, se encontró con Giotto quien, mientras pacían sus ovejas, sobre una piedra lisa y pulida, con un guijarro un tanto afilado, dibujaba una oveja del natural, sin haber aprendido la manera de hacerlo con ningún maestro que no fuera la naturaleza. Detúvose Cimabue muy maravillado y le preguntó si quería ir a vivir con él. Contestó el niño que si esto era del agrado de su padre, iría gustoso. Lo solicitó, pues, Cimabue a Bondone, quien bondadosamente concedió el permiso, alegrándose de que se llevara al niño a Florencia. Cuando estuvo allí, en poco tiempo, ayudado por la naturaleza y adiestrado por Cimabue, no sólo igualó el párvulo el estilo de su maestro sino que se hizo tan buen imitador del natural, que abandonó completamente la torpe manera griega y resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo la práctica de retratar fielmente del natural a las personas vivientes, cosa que desde más de doscientos años atrás no se practicaba: y si alguno lo había intentado, no lo había logrado con mucha felicidad ni tan bien como de pronto lo consiguió Giotto.
(…) Años después Giotto ya es un pintor afamado, y el mismo papa se interesa por él y envía a Florencia a uno de sus cortesanos:
El cual cortesano, yendo a ver a Giotto, supo que en Florencia había otros maestros excelentes en la pintura y el mosaico y habló en Siena con muchos maestros. Luego, con los dibujos que éstos le confiaron, fue a Florencia y dirigiéndose una mañana al taller de Giotto, el cual estaba trabajando, le expuso el pensamiento del Papa y de qué modo quería valerse de su obra; finalmente, le pidió algún dibujo para enviarlo a Su Santidad. Giotto, que era muy cortés, tomó una hoja de papel en la cual, con un pincel mojado en rojo, apoyando el brazo en el costado para hacer de él un compás y haciendo girar la mano, dibujó un círculo tan perfecto de curva y de trazo que era maravilloso verlo. Hecho esto, dijo, sonriendo, al cortesano: «Aquí está el dibujo». El interlocutor, creyendo que el artista se burlaba, contestó: «¿No he de recibir otro dibujo que éste?» «Basta, y aun sobra con él -repuso Giotto-, enviadlo junto con los demás y veréis si será apreciado».
El emisario, viendo que no podía obtener otra cosa, se alejó bastante insatisfecho y preguntándose si Giotto no le había tomado el pelo. Empero, al enviar al Papa los demás dibujos, con los nombres de quienes los habían ejecutado, le remitió también el de Giotto, refiriendo la forma en que se había empeñado en trazar el círculo sin mover el brazo y sin ayuda de compás. Y el Papa y muchos cortesanos entendidos reconocieron por ese dibujo hasta qué punto Giotto superaba en excelencia a todos los demás pintores de su tiempo. Difundióse luego esta anécdota, de la cual nació la expresión que aún se acostumbra aplicar a los individuos espesos: Tu se' più tondo che l'O di Giotto (Eres más tonto -literalmente «redondo»- que la O de Giotto). Expresión interesante no sólo por la forma en que nació, sino mucho más por su significado, que consiste en la ambigüedad, pues en Toscana, tondo, además de redondez perfecta, quiere decir pesadez y torpeza de ingenio. (…)
Dicen que cuando Giotto, muy joven aún, estaba con Cimabue, cierto día pintó en la nariz de una figura que ese Cimabue había hecho, una mosca tan natural, que cuando volvió el maestro para continuar su obra, varias veces intentó espantarla con la mano, pensando que era de verdad, hasta que advirtió su error. Podría referir muchas otras bromas hechas por Giotto y muchas de sus agudas réplicas, pero bastará haber mencionado en este lugar las anécdotas que preceden y que se relacionan con las cosas del arte, remitiéndome para lo demás a dicho Franco y otros autores.
Finalmente, para que el recuerdo de Giotto no quedase sólo en las obras que salieron de sus manos y en aquellas que salieron de manos de los escritores de aquel tiempo, habiendo sido él quien redescubrió el verdadero modo de pintar, perdido durante muchos años antes de él, por público decreto y por obra del cariño particular del Magnífico Lorenzo de Médicis, el antiguo admirador de los talentos de tanto hombre, fue puesta en Santa Maria del Fiore la efigie suya tallada en mármol por Benedetto da Majano, escultor excelente, con los infrascriptos versos hechos por el divino hombre Messer Angelo Poliziano, para que quienes alcancen la excelencia en cualquier profesión puedan esperar que conseguirán de otros un monumento semejante al que mereció y obtuvo Giotto tan ampliamente por la bondad de su obra:
Yo soy aquel por quien resucitó la pintura extinta
y cuya mano fue tan proba como hábil.
Si algo faltó a mi arte, fue lo que le faltaba a los ejemplos de la naturaleza.
Nadie pudo pintar más ni mejor.
¿Admiras la torre egregia en que resuena el sacro bronce?
También ella ascendió hacia los astros de acuerdo con mis planos.
Soy Giotto, ¿para qué mencionar mis obras?
Vale tal nombre más que un largo canto.
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