Épila Arte 2: febrero 2014

viernes, 28 de febrero de 2014

Alonso Cano: Inmaculada

0,55 m, madera policromada, 1655. Catedral de Granada.

Realizada para el remate del facistol del coro de la catedral, su éxito hizo que se llevara a un lugar preferente de la Sacristía. La Virgen aparece representada casi niña con silueta fusiforme y delicadísima expresión. La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, túnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el siglo XVIII.

Su composición marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitación con auras de expresión sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinámico, ofrece un pensado claroscuro. En la nube de apoyo, con estofado en oro, se insertan tres cabecitas angélicas y los cuernos invertidos de la luna (referencia del Apocalipsis).

El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies están cubiertos por la túnica. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceñidos a ellos para no alterar la belleza de su línea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposición demasiado simétricas. El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realización más perfecta del ideal de belleza que Cano persiguió siempre a través de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstraída parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino.

Iconográficamente es una de las versiones teológicas más agudas y veraces del misterio de la Virginidad de María, interpretada como Niña, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mácula alguna de pecado. Su influjo fue extenso, tanto en escultura como en pintura.

Gregorio Fernández: Cristo yacente

1614, El Pardo

Madera policromada, numerosas versiones entre 1612-1636. Destaca el del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Representa a Cristo muerto, tema habitual desde siglos atrás. Pero en el siglo XVI ha surgido la novedad de representarlo en una postura sosegada. Hasta entonces era frecuente su representación en la cruz, en brazos de su madre (Piedad), o cuando se le deposita en la tumba (Santo Entierro). Ahora el artista puede prescindir de cualquier movimiento o caída, y concentrar todo su esfuerzo en la representación de un cadáver.

Cristo aparece echado sobre un sudario, con la cabeza apoyada en almohadones, y sólo cubierto con el paño de pureza. La figura presenta tres quiebros: la cabeza y las piernas caen hacia el espectador, mientras que el pecho permanece recto. El cuerpo es modélico y armonioso, y refleja la muerte en el hundimiento de las zonas blandas del tronco, en el resalto de la caja torácica, y en la relajación de los miembros. Ojos y boca aparecen entreabiertos, mientras que en manos, pies y pecho aparecen las heridas de clavos y lanza.

Como es habitual en la imaginería, la obra está policromada de modo que se agudice la sensación de realidad. Asimismo, mediante la pintura se le añadirán las tumefacciones, regueros y cuajarones de sangre.

El tema del Cristo yacente se difundirá con gran éxito a partir de esta obra (sólo del propio taller de Gregorio Fernández se han catalogado quince estatuas): su realismo y patetismo conmueven, emociona y persuade al que lo contempla, y lo mueve a dirigirse hacia Dios, en sintonía con la religiosidad barroca católica.

1614, El Pardo

1620-25, Convento de San Plácido, Madrid

1620-25, Monasterio de la Encarnación, Madrid

1627, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

1631-36, Catedral de Segovia

1631-36, San Joaquín y Santa Ana, Valladolid

1634, San Miguel y San Julián, Valladolid

1634, Santa Ana, Valladolid

Convento de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos)

Bernini: Éxtasis de Santa Teresa

Capilla Cornaro, Roma, 1645-1652

Se encuentra en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Allí, en el lado izquierdo, decidió el patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro construir su capilla fúnebre, y encargó a Bernini la decoración de la misma.

El grupo escultórico está en una hornacina elíptica sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el serafín protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro observando el milagro en una arquitectura ilusionista que más parece prolongación del espacio en el que se mueve el espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial…

En la escena principal convergen todas las perspectivas. Representa el éxtasis de Santa Teresa de Jesús, tal como lo narra ella misma en su Vida:
“…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”. (Vida, cap. XXIX).

Aparece la santa sobre una nube, y caída frente al ángel. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. Sólo quedan visibles rostro, manos y pies. El resto, una masa de ropaje que parece arrastrarla mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso de la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, trágico. En este sentido es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laoconte.

El ángel es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo aparece con un ropaje que parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto del manto de la santa. Las distintas terminaciones en el trabajo del mármol diferencian carnes, vestiduras y nubes, y subrayan la tensión dramática del acontecimiento.

Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Bernini utiliza también otros recursos estilísticos como el decorado polícromo en el que integrar las figuras y objetos, y utiliza el bronce y el mármol tanto para el énfasis como para le impresión pictórica irreal. La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia

La Capilla

La bóveda superior

Conjunto

Lateral izquierdo

Lateral derecho

El éxtasis

El grupo central

Otra vista

domingo, 23 de febrero de 2014

Palacio de Versalles

Lemercier, Le Vau, Hardouin-Mansart, Le Brun, Le Nôtre... 1661-1756

Luis XIV de Francia, rey sol y ejemplo definitivo de monarca absoluto, decide trasladar la corte y las mismas funciones de gobierno fuera de París, a un palacete de caza erigido por Lemercier en tiempos de su padre, Luis XIII. Le Vau será el responsable de ampliarlo en 1668, con la construcción de dos nuevas alas laterales que daban al jardín flanqueando una terraza abierta. Diez años después, Hardouin-Mansart modifica el cuerpo central, construye el Salón de los Espejos, proyecta la Iglesia y amplía el conjunto. La influencia de Versalles, al igual que la de su rey, se extendió por toda Europa convirtiéndose en el referente obligado de todos los palacios de la realeza europea.

El resultado es un conjunto unitario: el espacio urbano de Versalles, la naturaleza y el palacio se articulan, aunque no en un plano de igualdad. El cuerpo central del palacio, con la habitación real y el Salón de los Espejos son el punto focal de la composición, de la que parten tres avenidas, de las que la central desemboca en París, en el palacio del Louvre. La Cour d´honneur se estrecha paulatinamente y dirige al visitante hacia la habitación del rey, desde cuyo balcón éste se muestra a sus súbditos. Situada en el centro planimétrico del palacio, se convierte en expresión del absolutismo, desplazando de este lugar preponderante a la capilla (como en El Escorial).

De las dos fachadas del edificio, la pública tiene como centro el Patio de Mármol que conserva el aspecto del palacio de Luis XIII aunque modificado por Hardouin-Mansart. Éste subrayó la habitación real para enfatizar el poder del soberano. La fachada que da al jardín fue transformada también por Hardouin-Mansart al cerrar la terraza, y disponer en su centro un antecuerpo de columnas exentas, y al arquear todos los vanos de la planta central. Las alas laterales repiten la misma distribución. El remate del edificio con una balaustrada adornada con esculturas sirvió para ocultar las mansardas.

Frente a la relativa austeridad decorativa del exterior del palacio, en los interiores escultura, pintura, tapicería, ebanistería y cerámica se unen de forma espléndida y típicamente barroca. Destaca el Salón de los Espejos, con una longitud de 76 metros, e iluminado por 17 ventanales a los que corresponde en el lado opuesto otros tantos valiosos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente la sensación de espacio lateral y a reflejar la luz del jardín. Le Brun, encargado de la decoración del palacio, concibió el salón como una combinación de mármoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas. En el techo narró pictóricamente la historia del reinado de Luis XIV.

Los jardines fueron diseñados por Le Nôtre. Su función era ser escenario de las fiestas y placeres de la Corte. Ahora bien, Le Nôtre ordena la naturaleza y, aprovechando los accidentes del terreno, la domestica creando un espacio racional que no es sino la alegoría de una sociedad perfectamente reglamentada por la mente ordenadora de la autoridad real. El jardín se estructura en tres zonas: En la más cercana al palacio se conjugan estanques y parterres en los que los setos, muy recortados, realizan figuras geométricas que combinan con los colores de las piedras y la arena. En un segundo plano aparece la zona de bosque. Son doce unidades boscosas que flanquean la avenida principal y entre las cuales se ocultan la Columnata, la Isla Real o la Arboleda de las Cúpulas. Más allá se abre el gran canal rematado en un estanque octogonal de grandes dimensiones, que permitía la navegación, y el bosque natural, donde se practicaba la caza.