viernes, 7 de marzo de 2014

Caravaggio: La vocación de san Mateo


Óleo sobre lienzo, 322 por 340 cm, 1598-1600. Capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Caravaggio recibe el encargo de decorar una capilla dedicada a San Mateo: sobre el altar, La inspiración de san Mateo, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo que destaca con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, aquello que requiere nuestra atención.

El tema procede directamente del Evangelio redactado por el santo al que se dedica la capilla: «Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él, levantándose, le siguió» (Mt. 9, 9-10). A la derecha aparece Cristo que, con san Pedro, llama a Mateo. Éste se encuentra con cuatro acompañantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y con su mano, señalándose a sí mismo, parece decir ¿Te refieres a mí?
La luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha, relaciona entre sí a los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano, para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa. Pero esta luz, además de acentuar detalles, y materializar la llamada de Jesús, es capaz de zonificar la escena en dos ámbitos (el grupo y el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra.

La vestimenta del grupo, propia de la época y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las túnicas humildes y antiguas de los personajes de la derecha. El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, es tal que podría pasar por una escena de una taberna cualquiera. Sólo la leve iluminación sobre la cabeza de Cristo le confiere el carácter religioso.

La interpretación que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representación de tipos y el escenario de la acción, está íntimamente ligada a la concepción que el propio artista tenía sobre el mensaje evangélico: para él, ese mensaje debería ser fácilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su acertado carácter didáctico.

Sin embargo el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. Se manifiesta en la oposición entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos. Así, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compañía frívola que acompaña a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz penetra en el corazón del recaudador de impuestos y éste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista.

Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminación de su estilo. Técnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armonía y dejando el movimiento en un segundo plano.

Inspiración de san Mateo
Inspiración de san Mateo, primera versión, destruida durante la segunda guerra mundial.
La vocación de san Mateo
El martirio de san Mateo
La vocación de san Mateo
Cristo y san Pedro
Cristo
Detalle
San Mateo
Detalle
Comparsas: los que advierten a los recién llegados.
Detalle
Comparsas: los que no se enteran

En tiempo de la Santidad de Paulo V, de gloriosa memoria, amaneció un ingenio, grande naturalista, llamado Michael Angelo de Carabacho; oyendo su mucha fama los sobrinos de Su Santidad, deseosos de tener un retrato de mano de este gran pintor, lo sacaron de la cárcel (en que estaba por haber muerto, en una pendencia, al capitan Ranucio, por ciertas palabras que entre ellos tuvieron), y lo llevaron delante Su Santidad, que le mandó hacer un cuadro de la manera siguiente: estaba Paulo V en una silla vestido de blanco, y circundaban su persona sus señores sobrinos; era este cuadro de más de veinte palmos, y de anchura en igual correspondencia: salieron los tres retratos con tanta excelencia y bondad, que se quedaron todos admirados, viendo en uno lo riguroso del arte, con lo parecido (que no es pequeño artificio quien esto alcanza y más en figuras de retratos). Quedó Su Santidad tan contento de esta obra que, a más de habérselo bien pagado, lo libró de pena capital, diciendo, que a hombres insignes como éste los mandaba la ley librar de penas semejantes; sólo se le dio un destierro por algún tiempo, para satisfacer a la parte, que era fuerte.

Fuese a Malta este insigne pintor, donde fue muy bien recibido de aquel Gran Maestre: hízole luego pintar un cuadro muy grande de la degollación de San Juan Bautista, de figuras mayores del natural, situadas en un aposento de la cárcel, donde recibían las figuras una luz muy fiera y de grande rigor. Me han asegurado personas muy entendidas y prácticas en la pintura, que la cabeza del Santo está con tal arte y primor, que parece que no ha acabado de echar la última respiración; y lo que más admiraba era que solía decir, que no pintaba cosa que no lo viera por él mismo al natural. Visto el señor Gran Maestre una cosa tan prodigiosa, le hizo gracia de hacerlo caballero del hábito de San Juan, entreteniéndole todo el tiempo de su destierro en cosas de su servicio.

Fue este gran pintor de extravagante condición y vida desordenada, atendiendo más a sus caprichos que a cosas ajustadas a buena razón. Embarcóse para volverse a Roma, y apenas llegó a Sicilia le dio una enfermedad de que murió. De su muerte hicieron grande sentimiento los estudiosos: no tuvo ningún discípulo debajo de su doctrina, aunque tuvo muchos que procuraron imitarle por ser este modo de obrar más fácil, pues no se discurre más que poner el natural delante e imitarlo, y estos raras veces hacen historias que pasen de a dos a tres figuras; esta manera de obrar no es buena sino para quien naturalmente se la halla, y por eso los más estudiosos pintores echan por la contraria, por no ser esta buena para emprender obras grandiosas ni de fundar historias, como se ve por lo arriba dicho y por lo que adelante veremos.

Jusepe Martínez, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (hacia 1660)

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