Miguel Ángel: Bóveda de la Capilla Sixtina

La Capilla Sixtina

Pintura al fresco. 40,32 por 13,41 metros. 1508-1512. Ciudad del Vaticano.

En 1508, cuando Miguel Ángel se ocupa de la tumba del papa Julio II, éste decide encargarle la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina del Vaticano, construida por el papa Sixto IV en el siglo XV. De planta rectangular y dimensiones similares a las del Templo de Jerusalén, se había realizado un cuidado programa iconográfico a cargo de los principales pintores cuatrocentistas. Sobre un primer nivel con motivos no figurativos, se distribuían dieciséis grandes paneles en los que se confronta la vida de Moisés (Antiguo Testamento) con la de Cristo (Nuevo Testamento); es lo que se denomina concordatio. En el nivel superior del muro, entre las dieciséis ventanas, se pinta una galería de papas en hornacinas. El conjunto se enmarca en una arquitectura fingida de pilastras y entablamentos. La bóveda de lunetos sólo se había decorado con un cielo estrellado, y será la superficie en la que intervenga Miguel Ángel.

Miguel Ángel idea una nueva relación entre arquitectura y pintura. Al igual que en los muros, pinta una estructura de pilastras, entablamentos y ménsulas, que fingen una mayor altura, compartimentan la superficie y contienen las escenas. Pero mientras unas figuras (estatuas, atlantes o relieves) forman parte de la arquitectura, otras parecen escaparse, y habitan dicho espacio virtual.

El tema está condicionado por la decoración existente. Si ya se ha representado a la humanidad bajo la Antigua Ley (sub lege) con la historia de Moisés, y bajo la Nueva (sub gratia) con la historia de Cristo, falta por representar la etapa anterior y primigenia (ante legem) con la creación del mundo. Y a ello se aplicará Miguel Ángel. La distribución de las pinturas será la siguiente:

En el centro de la bóveda aparecen nueve escenas procedentes del Génesis, en dos grupos: la creación en la zona de la cabecera (reservada a los presbíteros), y el pecado original y sus consecuencias hacia los pies (zona de los laicos). Todas ellas están flanquedas por los veinte ignudi, posible representación de un estadio intermedio entre lo humano y lo divino, una humanidad no dañada por el pecado original. Más abajo, intercalados entre los lunetos, están los enormes siete Profetas en alternancia con las cinco Sibilas. Todos representan el presagio de la venida de Cristo, los primeros desde la tradición religiosa judía, y las segundas desde la tradición pagana. Suponen la afirmación de la sintonía entre cultura pagana y cristiana, característica del humanismo renacentista. Las cuatro pechinas recogen otras cuatro escenas del Antiguo Testamento especialmente dramáticas. Diez tondos que se fingen de bronce recogen otras escenas. En los lunetos, sobre las ventanas, aparece la genealogía humana de Cristo, desde Abraham a José (Mateo 1, 1-17). Representa el discurrir de la humanidad antes de la Revelación.

Miguel Ángel demuestra una gran seguridad en el dibujo. Se multiplican los puntos de fuga, los juegos de simetría y contraposición (por ejemplo en los ignudi, que forman meditadas secuencias con variaciones). Utiliza asimismo contraposiciones de color que, con sus contrastes, contribuyen a una terribilitá distinta de la escultórica. Desde el punto de vista formal, los poderosos cuerpos que combinan tensión interna y confrontación, dinamismo y abandono, muestran como esta obra supone una vulneración consciente de los principios del clasicismo.

Miguel Ángel quedará agotado tras su solitaria y frenética labor de cuatro años. Al concluirla se autodescribirá en un soneto humorístico:

               ¡De penar de este modo tengo un bocio,
          como el que produce el agua al gato en Lombardía
          o en cualquier otra tierra de este mundo,
          de modo tal que el vientre me toca a la barbilla!
               Mi barba apunta al cielo y mi nuca, lo siento,
          me cae sobre la giba; el tórax tengo de una harpía;
          en cuanto al pincel que sin cesar gotea,
          la cara me salpica ricamente.
               Mis lomos se me hunden en la misma barriga,
          por ley del contrapeso mi trasero es cabeza,
          y en vano agito los pies, sin poder verlos.
               Por delante mi pellejo tenso se estira
          y por detrás, plegándose se arruga,
          pues vivo tendido como un arco de Soria.

Conjunto desde la cabecera.

Antes de la intervención de Miguel Ángel

Pintores

Temas

La bóveda

Arquitectura real y fingida

Separación de la luz y las tinieblas

Detalle

Creación de los planetas y los astros

Detalle

Creación de Adán

Dios creador

Adán

Detalle

Dando la vida.

Creación de Eva

Adán dormido

Pecado original y Expulsión del Paraíso

Pecado original

Expulsión del Paraíso

Sacrificio de Noé

Diluvio Universal

Detalle

Embriaguez de Noé

Jonás

Sibila Líbica

Jeremías

Sibila Pérsica

Daniel

Sibila Cumana

Ezequiel

Sibila Eritrea

Isaías

Sibila Délfica

Detalle

Joel

Zacarías

La serpiente de bronce

Castigo de Hamán

David y Goliat

Judith y Holofernes

Ignudi

Eleazar y Mathan

Detalle

Jacob y José

Naason

Aminadab

Mujer confeccionando una vestidura

Joven

Muerte de Uriah

Detalle de un tondo: el dios Baal

Vasari nos cuenta diversas anécdotas:

Cuando el Papa volvió a Roma, mientras Miguel Ángel seguía haciendo aquella estatua, Bramante, amigo y pariente de Rafael de Urbino y por esta razón poco amigo de Miguel Ángel, viendo que el Sumo Pontífice favorecía y exaltaba su obra de escultor, resolvió influir en el Santo Padre para que cuando volviera Miguel Ángel, no le hiciese concluir la sepultura comenzada. Para lograr ese fin, se le dijo que parecía de mal augurio y algo así como un llamamiento a la muerte hacerse el mausoleo en vida, y se le persuadió de que, al regresar Miguel Ángel, le hiciera pintar en memoria de Sixto, su tío, la bóveda de la capilla que éste había erigido en el palacio. De este modo, Bramante y los rivales de Miguel Ángel creyeron alejarlo de la escultura, en que era perfecto, y ponerlo en grave aprieto, porque suponían que, no teniendo experiencia en la técnica del fresco, haría obras menos dignas de alabanza y tendría menos éxito que Rafael. Y aunque la pintura resultara bien lograda, pensaban disgustarlo con el Papa, sacándoselo de encima de un modo o de otro.

Así, cuando Miguel Ángel regresó a Roma, el Papa había resuelto no continuar por el momento su sepultura, y le pidió en cambio que pintara la bóveda de la capilla. Miguel Ángel quería acabar el mausoleo y como la pintura del techo le parecía obra considerable y difícil, teniendo en cuenta su escasa práctica en el oficio, intentó en toda forma librarse de esa tarea, para lo cual recomendó que la encargasen a Rafael. Pero cuanto más se excusaba, tanto más deseo tenía el Papa, impetuoso en sus empresas, de que hiciera los frescos, tanto más cuanto que lo estimulaban los rivales de Miguel Ángel, y especialmente Bramante; hasta el punto de que el Papa, que era de genio muy vivo, estuvo a punto de enojarse con el escultor. Viendo que Su Santidad insistía en su proyecto, Miguel Ángel se decidió a aceptar y el Papa ordenó a Bramante que preparara el andamio para el pintor. El arquitecto lo hizo construir colgado de unas cuerdas para lo cual fue preciso agujerear el techo. Al ver esto, Miguel Ángel le preguntó a Bramante cómo haría para disimular los agujeros una vez concluida la pintura; y el otro le contestó que ya se pensaría más tarde en ello y que el andamio no podía hacerse de otro modo.

Comprendió Miguel Ángel que o bien Bramante entendía poco de esas cosas, o bien era poco amigo suyo, y fue a hablar con el Papa a quien dijo que el andamio estaba mal y que Bramante no había sabido hacerlo. Contestó el Sumo Pontífice, en presencia del arquitecto, que lo hiciera hacer a su manera. Por lo tanto, Miguel Ángel ordenó que el andamio se armara sobre tornapuntas que no tocasen las paredes, y así enseñó a Bramante y a otros cómo se hace un buen trabajo. Al pobre carpintero que rehízo el andamio le regaló las cuerdas empleadas anteriormente, que el obrero vendió, consiguiendo así dinero para la dote de una hija suya.

Luego Miguel Ángel empezó a ejecutar los cartones. El Papa resolvió que se borraran las pinturas ejecutadas en tiempos de Sixto por maestros anteriores y fijó en quince mil ducados el costo de toda la obra. Ese precio fue calculado por Julián de Sangallo.

Miguel Ángel se vio forzado por la importancia de la obra a contratar ayuda y envió a Florencia por pintores amigos suyos, algunos de los cuales tenían experiencia del fresco. Entre ellos estaban el Granaccio, Giulian Bugiardini, Iacopo di Sandro, el Indaco viejo, Agnolo di Donnino y Aristotile. Se empezó la obra y Miguel Ángel hizo que los ayudantes comenzaran algunas cosas como ensayo. Pero viendo que sus esfuerzos quedaban muy lejos de lo que él deseaba, un día resolvió borrar todo lo que habían hecho y, encerrándose en la capilla, no quiso dejarlos entrar. Tampoco se dejó ver en su casa, cuando estaba en ella. Así, tomaron ellos su partido de esa broma que les pareció durar demasiado, y avergonzados regresaron a Florencia. Miguel Ángel se decidió a hacer solo la totalidad de la obra, que llevó a muy buen término, poniendo en ella todos sus empeños y conocimientos. Pero nunca se dejaba ver para no encontrarse obligado a mostrar lo que estaba haciendo, por lo cual en el ánimo de la gente crecía el deseo de examinar la obra.

El Papa Julio estaba deseoso de ver las obras que encargaba, y tenía particular curiosidad por examinar ésta, que le ocultaban. Por eso fue un día a la capilla para lograr su propósito, pero Miguel Ángel no le abrió la puerta, porque no quería mostrársela. Esto motivó el disgusto del cual ya hemos hablado y que obligó al artista a salir de Roma. No quiso permitir que el Papa examinara los frescos porque -según he entendido de las explicaciones que me dio para aclararme una duda- cuando había realizado la tercera parte de los mismos empezaron a cubrirse de moho durante el invierno, al soplar el viento del Norte. Ello se debía a que la cal romana que es blanca y se hace con travertino, no se seca bastante pronto y, cuando se mezcla con pozzolana que es de color castaño, hace un compuesto obscuro; y cuando está líquida y acuosa y la pared se encuentra muy empapada, a menudo se cubre de sales al secarse. Es lo que ocurrió en la Sixtina, cuyo techo se cubrió de manchas salobres que, sin embargo, con el tiempo desaparecían. Estaba Miguel Ángel tan desesperado por ese tropiezo que no quería seguir trabajando, y fue a excusarse ante el Papa diciéndole que esa obra no le salía bien. Su Santidad le envió entonces a Julián de Sangallo, quien le explicó la causa de esa falla y lo alentó para que siguiera pintando, enseñándole cómo podía borrar las manchas. Miguel Ángel prosiguió su tarea hasta dejar concluida la mitad del techo y el Papa, que ya había ido varias veces a ver las pinturas, trepando por escalas de mano con la ayuda del artista, quiso que se destapara la obra, porque era de temperamento apremiante e impaciente y no podía aguardar hasta que estuviera concluida y Miguel Ángel hubiera dado, como se dice, los últimos toques.

Apenas fue descubierta la obra, toda Roma fue a verla y el Papa fue el primero, pues no tuvo paciencia para esperar que se asentara el polvo levantado al desarmarse los andamios. Al ver las pinturas, Rafael de Urbino, que era excelente imitador, cambió súbitamente de estilo y sin tardanza, para mostrar su talento, hizo los profetas y las sibilas de La Pace. Entonces intentó Bramante lograr que el Papa confiara la ejecución de la otra mitad de la capilla a Rafael. Cuando Miguel Ángel supo esto, se quejó de Bramante y, sin ninguna consideración, le explicó al Sumo Pontífice muchos defectos de la vida y las obras de ese arquitecto que, como luego se vio, corrigió Miguel Ángel en la edificación de San Pedro. Pero el Papa, reconociendo cada día más el talento de Miguel Ángel, quiso que prosiguiera, juzgando, después de ver la obra descubierta, que el artista podía hacer mucho mejor la segunda mitad. Así, Miguel Ángel concluyó por sí solo, en veinte meses, perfectamente toda la obra, sin tener siquiera un ayudante que le mezclase los colores. Quizá estaba apenado Miguel Ángel de que, por apremiarlo el Papa, no podía concluir los frescos como él lo deseaba, pues el Sumo Pontífice lo importunaba preguntándole cuándo iba a acabarlos. Así, una vez le contestó: «La capilla estará terminada cuando yo quede satisfecho de sus cualidades artísticas». «Y Nos queremos -repuso el Papa- que satisfagáis Nuestro deseo de que terminéis pronto.» A lo cual agregó que si no lo hacía, lo haría arrojar de los andamios. Por lo tanto, Miguel Ángel, que temía, y con razón, la cólera del Papa, concluyó rápidamente la tarea, sin perder tiempo en reparar lo que faltaba. Y desarmado el resto del andamio, descubrió la obra en la mañana del día de Todos los Santos, en que el Papa fue a decir misa en la capilla, para satisfacción de toda la ciudad.

Deseaba Miguel Ángel retocar algunas partes en seco, como lo habían hecho los maestros, sus predecesores, en las composiciones de abajo, cubriendo de azul de ultramar y adornos de oro algunos campos, paños y celajes, para dar mayor magnificencia y apariencia más vistosa al conjunto. Y el Papa, reconociendo que faltaba eso y oyendo tantas alabanzas de esa obra, quería que pusiera lo necesario, pero hubiera insumido demasiado tiempo rehacer el andamio, y las cosas quedaron así. El Papa le decía a menudo a Miguel Ángel que debía enriquecer la capilla con colores y oro, porque parecía pobre, pero el artista le contestaba con dulzura: «Padre Santo, en aquellos tiempos, los hombres no se cubrían de oro, y los que están pintados allí nunca fueron muy ricos, sino muy santos, por lo cual despreciaban las riquezas».

En varias cuotas, el Papa pagó a Miguel Ángel, a cuenta de esa obra, tres mil ducados, de los cuales tuvo que gastar veinticinco en colores. Sufrió la terrible incomodidad de tener que trabajar con la cabeza echada para atrás, y se fatigó la vista de tal manera, que durante varios meses no pudo leer una carta ni mirar un dibujo si no era en esa postura. Perseveró, sin embargo, estimulado cada vez más por la voluntad de crear y por la comprobación de sus realizaciones y progresos, al punto de no sentir fatiga ni cuidarse de incomodidad alguna. Miguel Ángel puso en esta obra seis repisas por banda y una en medio de cada pared, en las cuales hizo sibilas y profetas de seis braccia de alto. Entre estas figuras están las escenas que representan desde la Creación hasta el Diluvio y la embriaguez de Noé, y en las lunetas se ve toda la filiación de Jesucristo. No utilizó en la composición efectos de perspectiva ni hay allí un punto de vista fijo, pues la arquitectura simulada está adaptada a las figuras, y no las figuras a la arquitectura. Pero realizó los desnudos y los personajes vestidos con tal perfección de dibujo, que no se puede hacer ni se ha hecho jamás obra tan excelente, y sólo con esfuerzo se puede imitar lo que él hizo.

Esta obra ha sido y es verdaderamente el faro de nuestro arte, y ha sido tan útil y tan luminosa para el arte de la pintura, que bastó para iluminar el mundo, que durante tantos centenares de años había estado en las tinieblas.

En verdad, no intenten los pintores encontrar novedades en materia de invención, actitudes, ropajes, expresiones y grandiosidad de las cosas diversamente pintadas, porque toda la perfección que puede darse a una obra que con tal maestría se hace, la ha puesto Miguel Ángel en esos frescos. Y asómbrese todo aquel que sepa apreciar la bondad de las figuras, la perfección de los escorzos, la estupenda redondez de los contornos, dotados de gracia y esbeltez y trazados con esa bella proporción que se ve en los desnudos, los cuales, para mostrar los extremos de perfección de su arte, hizo de todas las edades, diferentes de expresión y de forma, tanto en el rostro como en las líneas generales, siendo los miembros de unos más esbeltos y los de otros más gruesos. También merece apreciarse la belleza de las diversas actitudes de esos personajes sentados, que se dan vuelta y sostienen guirnaldas de hojas de roble y bellotas, las cuales son el emblema del Papa Julio y simbolizan que en aquella época y bajo su gobierno fue la Edad de Oro, pues no había entonces en Italia las miserias que conoció después.

Cuando se inauguró la capilla, todo el mundo corrió a verla, llegando de todas partes, y quienes la veían quedaban atónitos y mudos. Exaltado el Papa por esto y estimulado a realizar mayores empresas, remuneró a Miguel Ángel con dinero y ricos obsequios. El artista, refiriéndose a los favores que le hizo aquel Papa tan grande, solía decir que con ellos demostraba apreciar mucho su talento, y que si alguna vez lo trataba mal, reparaba esto con obsequios y favores señalados, como ocurrió cuando Miguel Ángel le pidió permiso para ir a Florencia el día de San Juan y le pidió dinero para el viaje. «¿Y la capilla -le dijo el Papa- cuándo la terminarás?». «Cuando pueda, Santo Padre.» El Papa, que tenía una maza en la mano, golpeó a Miguel Ángel exclamando: «¡Cuando pueda! ¡Cuando pueda! ¡Yo te la haré terminar!». Pero cuando el artista volvió a su casa para prepararse para ir a Florencia, el Papa envió a Cursio, su camarero, a entregarle quinientos escudos y llevarle excusas, porque temía que hiciera de las suyas. Y como Miguel Ángel conocía el carácter del Papa y en suma, le tenía cariño, se reía porque veía que al final, esos incidentes le resultaban beneficiosos y que el Papa hacía todo lo posible por conservar su amistad.