Goya: El sueño de la razón produce monstruos

De la primera estampa de los Caprichos

Caprichos, estampa 43. Técnica: aguafuerte y aguatinta sobre plancha de cobre. Soporte: papel verjurado ahuesado. Medidas: 213 x 151 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]. Primera edición, Madrid 1799.

En el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799, se publicó el anuncio de una serie de grabados puestos a la venta: «Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos –aunque parece peculiar de de la elocuencia y la poesía– puede ser también objeto de la pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desconcierto que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y excitar al mismo tiempo la fantasía del artífice». Se trata de los Caprichos, y su autor es Francisco de Goya. Ahora nos interesa la estampa que inicialmente iba a ser la portada de la colección, pero que finalmente quedó relegada al número 43, tras decidir encabezar la obra con un autorretrato mucho más convencional.

Se conservan dos dibujos preparatorios. En el primero, realizado entre 1796 y 1797, Goya duerme sentado en un sillón y apoyado en una elegante mesa. De su cabeza brotan rayos luminosos: es el sueño, poblado de rostros de expresiones variadas que hacen muecas. Entre ellos, un reconocible autorretrato. Una serie de monstruos nocturnos, entre los que destacan los murciélagos, pueblan las tinieblas que flanquean al autor. En el segundo dibujo (el que utilizó para realizar el grabado), la composición se ha simplificado: desaparece la radiación luminosa, y se muestran los monstruos definitivos. La mesa ha sido substituida por lo que semeja un bloque pétreo, sobre el que inscribe lo que posiblemente sería el primitivo título de la obra: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado pr Fº de Goya». Y en el margen inferior añadió: «El Autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad».

La plancha definitiva procede de este segundo dibujo. Aparece Goya dormido y desmadejado, apoyando la cabeza sobre los brazos, sobre la mesa-bloque (ahora con el título trazado con letras desvaídas: El sueño de la razón produce monstruos), cubierta de papeles y útiles de escritura. Inquietantes criaturas de las noche revolotean y se agitan a su alrededor, y parecen querer apoderarse de él. Se distinguen murciélagos, lechuzas, y un par de gatos (o un gato y un lince), que contrastan poderosamente con su inmovilidad vigilante. A la izquierda, un búho parece ofrecer con su garra un lápiz al artista, como indicándole que tome nota de la escena, que se desarrolla en medio de las tinieblas.

La interpretación de la estampa es compleja, a causa de la ambivalencia entre sueño y ensoñación, pero se conservan varios manuscritos atribuidos a Goya que ayudan a dilucidar su significado. El de la Biblioteca Nacional indica: «Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razon, todo se vuelve visiones». Es un planteamiento plenamente ilustrado, según el cual las luces de la razón, bien despierta, son las que eliminarán la multitud de extravagancias y desconcierto que son comunes en toda sociedad civil. Goya, con la razón dormida, se encuentra inmerso en ese mundo oscuro que va a reflejar y satirizar en todas las láminas de los Caprichos. Ahora bien, el manuscrito que posee el Museo del Prado añade un interesante aspecto novedoso: «La fantasia abandonada de la razon, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas». Nos encontramos próximos a la noción que triunfará definitivamente en el romanticismo: el artista crea mundos nuevos desde su propia individualidad, su fantasía, su genio, dejando libres sus propios sentimientos y emociones.

En cuanto a la técnica se observa la utilización del aguafuerte, que proporciona un dibujo nítido, definido. La figura dormida del autor aparece básicamente silueteada, con un rayado limitado para dar volumen, al contrario que los animales nocturnos, especialmente los murciélagos que se pierden en la lejanía. Posteriormente, la plancha se ha trabajado al aguatinta, lo que le permite masas de grises de distinta intensidad: oscuro en el fondo, claro en la mesa y de forma discontinua en la figura central, para contribuir a su modelado. La inscripción con el título posiblemente se ha realizado en este momento, mediante letras trazadas con barniz protector sobre la capa de resina.

Aunque relegada a la parte central de la colección, esta estampa destaca por su carácter programático, explicativo, de todo el conjunto. Su influencia ha sido considerable en la posteridad. Terminamos con dos poetas que manifiestan claramente su deuda y su homenaje al Goya de los Caprichos. Baudelaire en el poema Les Phares, de Las flores del mal:

                   Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
               De foetus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
               De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,
               Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas.

Y José Camón Aznar, cuyo legado visitamos la pasada semana, escribía en su Canto a los siglos (1970) este espléndido soneto:

                   Plantado, vertical, el hombre entero.
               El hombre con su sombra, con su diablo.
               –del hombre con riñones es del que hablo–
               del hombre en pie, entero y verdadero.
                   De la mujer también. De su cintura
               entre los dedos del pintor ahogada,
               de la bruja que baila en su mirada.
               Vestida o desvestida. Siempre impura.
                   Los monstruos ríen. ¡Chitón! Que aquí está el rey.
               Siempre la mueca. Que ya el rebuzno es ley.
               En la noche de brujas, una a una,
                   tejen el ser de España con la muerte.
               Con el buril echada está suerte:
               ¡Terror y toros bajo luz de luna!

Prmer dibujo preparatorio

Segundo dibujo preparatorio

Una de las planchas de los Caprichos

Una coincidencia temporal:

Füssli, La pesadilla, Goethes Elternhaus, Fráncfort, 1790-1791

Goya: Saturno devorando a su hijo

La Quinta del Sordo en 1900

Óleo mural pasado al lienzo. 146 por 83 cm. 1820-23 (arrancado en 1874). Museo del Prado (Madrid).

Se denominan Pinturas Negras a las decoraciones murales que un Goya septuagenario realiza en dos amplias habitaciones de su casa, la llamada Quinta del Sordo. En la situada en la planta se inferior se encuentran dos de las escenas más complejas, sugestivas y de mayores dimensiones: El Aquelarre y La Romería de San Isidro. Y en la pared situada entre ambas pinta otras dos que parecen estar relacionadas entre sí: Saturno devorando a su hijo, y Judith y Holofernes (la heroína judía que seduce y mata al viejo rey asirio).

En la mitología clásica Saturno (Cronos) representa el tiempo que devora todo, hasta sus propias obras, y se le representa como un anciano. Es el dios que ha destronado y mutilado a su padre, pero que se siente amenazado por el presagio que le anuncia que él lo será igualmente por uno de sus hijos, por lo que devora a sus hijos apenas han nacido. Pero el sexto es sustituido por una piedra envuelta en pañales, sin que Saturno advierta la diferencia; el niño Júpiter crecerá y se convertirá en el rey del los dioses tras vencer a su padre y rescatar a sus hermanos.

Goya representa un Saturno torturado, enloquecido y deforme, doblado sobre sí mismo mientras devora a dentelladas el cuerpo descabezado de su hijo, que agarra con fuerza con las dos manos. La mirada del espectador se ve atraída por la expresión del rostro: ojos desorbitados, boca exageradamente abierta, y cabello y barba encanecidos, desordenados y sucios enmarcando el conjunto. El cuerpo del dios emerge de la oscuridad espesa que constituye el fondo de la escena. Aparece desarticulado, impreciso, en una curiosa mezcla de decrepitud y tensión sobrehumana, como se observa en la crispación de las manos. El hijo destrozado es el centro de la composición, y contrasta lo blanquecino de sus carnes con el rojo brillante de la sangre.

Cromáticamente, la obra es de una gran sobriedad: presenta una gama de colores pardos (más o menos dorados, verdes o grises), sobre los que destacan las masas blanquecina: los ojos y la pierna izquierda de Saturno, el cuerpo del hijo... Y sobre este último, el relámpago rojo de la sangre que, más que brotar, ribetea el pequeño cuerpo. Estamos ya muy lejos del naturalismo, de la corrección anatómica, de la conquista de la realidad que triunfó en el renacimiento...

Es difícil saber con seguridad la intención de Goya al pintarla, como ocurre con las restantes pinturas negras. Resulta tentador darle un carácter político, e identificarlo con los personajes y acontecimientos contemporáneos: el dios (Fernando VII) que destrona a su padre (Carlos IV) y que devora a sus hijos (el pueblo español), y que finalmente caerá en un futuro próximo (el triunfo del liberalismo). Esta interpretación nos permitiría además relacionar la escena con la contigua: Judith (¿Riego? ¿liberalismo?) y Holofernes (¿Fernando VII? ¿absolutismo?).

Pero también, puesto que Saturno es el dios de la senilidad, se han propuesto otras explicaciones centradas más bien en las circunstancias personales de Goya: la grave enfermedad por la que ha pasado, sus relaciones con Leocadia Weiss, una mujer mucho más joven que él (¿Judith?), la muerte de casi todos sus hijos... En fin, otro experto señala que la ornamentación es la que corresponde a las villas de familias acomodadas, aunque transformada por el amargo humor negro del artista. Así, la planta baja, destinada a recepciones y comedor, debe decorarse con paisajes (La romería de San Isidro, El Aquelarre) y con bodegones o escenas que hagan referencia al acto de comer (el Saturno, los Dos viejos comiendo sopa, incluso la Judith, que mata a Holofernes tras un banquete).

Las pinturas negras tardarán en ser valoradas: no encontrarán comprador tras ser arrancadas en 1874. Sin embargo serán redescubiertas en el siglo XX, y se admirará en ellas la prefiguración de las corrientes expresionistas contemporáneas, y de forma muy relevante en el Saturno.

Localización original de las pinturas negras

Vista virtual de la planta baja

Foto de Laurent tomada en 1874, antes de la extracción de las pinturas.

Antecedentes y homenajes

Rubens (1636)

Giambattista Tiepolo (1745)

Ivan Akimov (1802)

Diego Latorre, (2008)

Rallito-X, Saturno, Barcelona

Acampada del movimiento 15M en la Puerta del Sol de Madrid (29 de mayo de 2011)

Goya: El 3 de mayo o Los fusilamientos de la Moncloa

El reciente proceso de limpieza y restauración

Óleo sobre lienzo, 268 por 347 cm. 1814. Museo del Prado (Madrid)

Una noche de mayo –cuando los trigos se encañan y están los campos en flor– se han oído unas descargas rítmicas. El pintor lo sabe: la fuerza se reviste de ritmo para cumplir sus crímenes. Alucinado, sordo, viejo, va a rebuscar entre los muertos. Su criado le acompaña con un farol. Y aquel hombre íntegro, violento, lleno de pasión, dibuja y dibuja. Es la fe notarial de lo que ha visto. Es el testimonio y la protesta: la cabeza machacada por los disparos, los ríos de sangre, y su pueblo: los alucinados, la desesperación, la conformidad. Y el símbolo: aquel gitanillo descamisado que se ofrece con gesto de torero rabioso a los cuernos que van a empitonarle. A solas en la gran noche de la Historia. Para quienes se asusten, ahí están los asesinos apuntando un paso de ballet. Ellos, precisos, rítmicos, geométricos, van a cometer su crimen. Preciso, rítmico, geométrico: el Arco de la Estrella. Las víctimas, salvadas para siempre en el heroísmo de la entrega, signan este cuadro: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Goya, viejo, sordo, alucinado, era la voz que haría temblar la armonía de las estrellas. (Manuel Alvar, Aragón. Literatura y ser histórico, Zaragoza 1976, p. 206).

En 1814 ha concluido la guerra de la Independencia. Pendientes del regreso de Fernando VII, en febrero la regencia encarga a Goya la pintura de dos grandes lienzos que conmemoren el levantamiento de la población de Madrid contra los franceses, seis años antes. La documentación conservada expresa «la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla… que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación… para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir». La llegada del rey supondrá graves cambios en lo político, pero no en el destino de estos cuadros: se encargarán los correspondientes marcos y posiblemente fueron expuestos en alguna dependencia del palacio real.

El 3 de mayo de 1808 recoge la sangrienta representación del ejército de Murat tras el fallido levantamiento madrileño. Se discute su localización concreta, pero ésta es indiferente. Goya sólo sugiere un espacio suburbano, idóneo para la tragedia que se desarrolla a la luz cruda de un gran farol. A la izquierda, contra un talud impreciso, el pueblo anónimo: unos a punto de ser fusilado, más a la derecha los que aguardan el mismo destino, debajo los cadáveres. No es una representación heroica y enaltecedora, como solía ser la representación convencional de la guerra (y como seguirá siendo hasta nuestros días). Es una humanidad doliente, rota; diversa en aspecto, ropajes y calidades, pero unida en el trance y que sólo se individualiza por las distintas reacciones ante la muerte, en lo que parece un esfuerzo de Goya por universalizar el acontecimiento concreto: el que reta, el que amenaza, el que reza, el que se desespera... Prima ante todo la expresión de las emociones que dominan a los patriotas, que estallan en ellos, y que nos alcanzan/implican como espectadores.

Y en genial contraste, el grupo de los soldados franceses, con su equipo completo (sables, correajes, mochilas) que apuntan con los fusiles armados de superfluas bayonetas. Es una hilera fría, sin rostros, que percibimos a contraluz (aunque Goya deja de lado toda preocupación naturalista). Entre todos conforman un solo ente monstruoso cuyo único objetivo parece ser el segar vidas. Y lo hacen de forma mecánica, sin que percibamos ningún pálpito humano. Las emociones han desaparecido: carecen por completo de la expresividad del grupo de los patriotas. Si éstos sorprenden por su viveza, a un paso de la muerte, los que se la van a dar parecen inanimados.

Los espectadores quedamos en un plano inferior, atrás, e incapacitados para intervenir en el drama, pero atrapados por completo en esta escena trágica. La obra (como su compañera El 2 de mayo, como los Desastres de la Guerra) resume de modo magistral todo el horror de la guerra, sin idealizaciones ni romanticismos. Su influencia será considerable, como podemos ver en La ejecución del emperador Maximiliano de Manet (1868), o en Matanza en Corea de Picasso (1951). Terminamos (como empezamos) con otro acercamiento literario a esta obra cumbre de la pintura universal:

                         Él lo vio...Noche negra, luz de infierno...
                    Hedor de sangre y pólvora, gemidos...
                    Unos brazos abiertos, extendidos
                    en ese gesto de dolor eterno.
                         Una farola en tierra casi alumbra,
                    con un halo amarillo que horripila
                    de los fusiles la uniforme fila,
                    monótona y brutal en la penumbra.
                         Maldiciones, quejidos...Un instante
                    primero que la voz de mando suene,
                    un fraile muestra el implacable cielo.
                         Y en convulso montón agonizante,
                    a medio rematar, por tandas viene
                    la eterna carne de cañón al suelo.
                                        Manuel Machado, en Apolo (1911)

Manet, La ejecución del emperador Maximiliano (1868)

Picasso, Matanza en Corea (1951)

Graffiti en Madrid

Goya: La familia de Carlos IV

Óleo sobre lienzo. 280 cm por 336 cm. 1800. Museo del Prado (Madrid).

La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Antes de trabajar en esta obra Goya realizó una serie de bocetos para representar a los principales protagonistas de la obra.
Aparecen retratados de izquierda a derecha los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo segundo de los reyes y futuro pretendiente a la corona; el que será Fernando VII, hijo mayor; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Dª María Josefa, hermana de Carlos IV (en un lugar secundario); un personaje desconocido con la cabeza vuelta, quizás representando a la futura esposa de Fernando; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena; Francisco de Paula de la mano de su madre; el rey Carlos IV en posición avanzada respecto al grupo. Tras el monarca vemos a su hermano, D. Antonio Pascual; la hija mayor de los reyes, Carlota Joaquina, sólo muestra la cabeza. Cierran el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y a algunos se les aprecia el Toisón de Oro; las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Órdenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Se ha pretendido advertir una cierta intención de ridiculizar a la real familia por parte de Goya. Nada más lejos de la verdad: la propia reina quedó muy satisfecha de la obra.

Es un gran óleo sobre lienzo, con una armonía de castaños y rojos, amarillos blanquecinos y dorados. Estilísticamente destaca la pincelada suelta; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Destacan los contrastes de luz y sombra, y la luz sobre los rostros.

La composición está muy meditada. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda se sitúan los Príncipes de Parma en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas.

Carlos María Isidro, estudio

María Josefa de Borbón y Sajonia, estudio

Francisco de Paula, estudio

Antonio Pascual de Borbón y Sajonia, estudio

Luis de Etruria, estudio

Homenaje: Cristobal Toral,  D´aprés La Familia de Carlos IV, 1975